Parsifal (1951)

Parsifal (Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma, 1951)

Unos soldados supervivientes de la Tercera Guerra Mundial descubren entre las ruinas de un monasterio un libro cuyas páginas cuentan la siguiente historia: una horda de bárbaros asola cuanto encuentra a su paso. Roderico, el arquero, uno de los jefes de la tribu, propone una política de comprensión hacia los vencidos, a la cual se opone el sanguinario Klingsor, con quien, por esta razón, debe enfrentarse en combate a vida o muerte. Roderico sale vencedor, pero el gesto que tiene de perdonar la vida al malvado Klingsor lo pagará caro: a traición, éste le mata. La esposa de Roderico huye hacia las montañas donde dará nacimiento a su hijo, Parsifal. Muerta la madre, el joven vaga por los bosques en los que crecerá puro y simple hasta que un día conoce a Kundria, la hija de Klingsor, que es utilizada por su padre en su afán de conseguir la lanza y el Santo Grial, objetos con los que espera conseguir un poder absoluto. Parsifal se enamora de ella, pero queda decepcionado al observarla seduciendo a Amfortas, el heredero de la Orden del Santo Grial, a quien Klingsor hiere y arrebata la lanza. Cuando Parsifal entra por fin en contacto con los compañeros de Amfortas, estos creen ver en él la persona que puede recuperar el arma, con la cual obtendrían de nuevo el poder perdido. Después de superar las trampas que Klingsor le tiende en el Jardín de los Siete Pecados Capitales, el joven consigue recuperar la lanza. A partir de este momento se dedica a defender a los perseguidos por Klingsor hasta que finalmente se enfrenta con él en un combate singular como ya en una ocasión había hecho su padre. De nuevo Klingsor es vencido y una vez más intenta, con el concurso de la traición, modificar el curso del combate. Ahora, sin embargo, no se saldrá con la suya. Después de su victoria, Parsifal inicia un camino de purificación, con objeto de alcanzar el lugar sagrado, que ya había obsesionado a su padre. Acabada la historia del libro, los soldados del prólogo ven aparecer un monje que empieza a oficiar una misa entre las ruinas.

Las imágenes y sonidos de Parsifal no aspiran en modo alguno a ofrecer una visión realista del mundo (el propio Mangrané habló durante el rodaje del neorrealismo en términos de “cine de pulgas”); muy al contrario, el norte hacia el que Mangrané y su equipo dirigen todos sus esfuerzos no es otro que el de una consciente y profunda estilización. Habrá quien objete que al tratarse de un filme cuyos materiales de partida proceden de universos de antemano tan estilizados como el de la ópera y los poemas legendarios, era fácil, y casi obligatorio, que se renunciara a cualquier pretensión realista. Sin embargo, resulta llamativo y esclarecedor atender a la manera en que en Parsifal se procede a la re-elaboración minuciosa, al moldeado propio de orfebres si lo prefieren (sobre todo en la banda de imagen), de unos materiales ya de por sí desprovistos de cualquier potencialidad naturalista. Minucioso trabajo sobre el significante este que emparenta la película de Mangrané con una producción italiana de la década anterior titulada La corona de hierro (La corona di ferro, Alessandro Blasetti, 1941).

Más barroca y desmadrada, menos trascendental y contemplativa, la película de Blasetti comparte con la de Mangrané, aparte del ambiente legendario y varias coincidencias harto sospechosas en el argumento un mismo gusto por la elaboración minuciosa del plano, por la saturación ornamental del encuadre mejor, que en La corona de hierro deparará, gracias a las ventajas derivadas de la mayor envergadura presupuestaria del proyecto, momentos de arrebatadora, casi diría apabullante, belleza plástica. Saturación extrema del significante esta que, en resumidas cuentas, terminará por situar ambas propuestas en los inefables contornos de lo kitsch.

En esencia, todo el filme se articula en torno a dos espacios: la montaña (y sus distintos estratos) y el bosque-jardín. En el bosque-jardín tienen lugar todas aquellas escenas en las que la parte corrompida del hombre (su físico, su naturaleza eminentemente carnal) es puesta en evidencia (de ahí que resulte de una lógica aplastante que a media película sea literalmente fulminado por el poder de la lanza que porta ahora el casto Parsifal); mientras que en la montaña el litigio que se establece es única y exclusivamente de orden espiritual. Por lo demás, esta dicotomía va quedar visualmente inscrita en el texto fílmico por medio de ese recurso sistemático a grandes planos generales cuando de lo que se trata es de filmar los espacios del espíritu, mientras que para los de la carne se recurrirá, de manera frecuente, y no sin cierta lógica (¡pornográfica!), al plano detalle. Dialéctica esta que se hace extensible a la banda sonora, donde a los plásticos encuadres de la montaña sagrada corresponderán siempre aquellos pasajes de la partitura wagneriana caracterizados por su exaltado lirismo, mientras que para la filmación de las miserias terrenas se recurrirá a fondos musicales más discretos.