Las salvajes en Puente San Gil (1967)

Por Santiago Aguilar - De qué va ... - 13/02/2018

Las salvajes en Puente San Gil (Antonio Ribas, 1967)

Frente a la modulación de dúos y tríos con los que orquesta sus escenas Fernán-Gómez y a la ordenada polifonía mediante la cual Berlanga resuelve las suyas, a pesar de la coralidad de las acciones y gracias al plano-secuencia, el director catalán plantea el puro grito. Grita Rosa (Elena María Tejeiro) enseñándoles las piernas a los mozos rijosos que se encaraman a los ventanucos y grita Marisa Paredes a la noche, sentada en la barandilla de un puente, en el papel de una vedette borracha. El único que habla en voz queda es el curita de Puente San Gil (Adolfo Marsillach) y termina con la cabeza abierta cuando las bailarinas se enteren de que los mozos del pueblo, excitados por la suspensión de la función, han violado a la primera vedette (Rosanna Yanni).

Durante el primer acto -el trayecto de la estación hasta el pueblo en diferentes medios de transporte, a cada cual más denigrante- esta maniobra nos permite ir caracterizando a las chicas, porque al actor cómico (Jesús Guzmán) y al galán (Jesús Aristu) es fácil identificarlos dada su condición casi única de hombres en un entorno netamente femenino comandado por la ex-vedette Palmira Imperio (Trini Alonso): la quejica rubia Asunción (Carmen de Lirio), la resignada Tere (Charo Soriano), la vengativa morenita apodada "La Limonera" (María Silva), la racista Magda (Vicky Lagos), la ingenua Manolita (Fernanda Hurtado)... Y Maruja (Nuria Torray), a la que se acusa de haber promovido en Pozo Verde el escándalo que ha dado con el propietario del hotel en la cárcel, y que le costará el despido de la compañía.

Aquí todavía tiene su peso el escalafón, las envidias y rencillas por el camerino que debe ocupar cada cual. Luego, según avanza el día y se hace evidente que no va a haber lugar donde comer ni dormir, que la función se suspende y, por tanto, no se cobra, los ánimos se encrespan y la situación sube de tono. En cambio, en el tercer acto, la escisión en varios grupos disipa la tensión. La necesidad de "airear" la obra teatral a fin de que resulte cinematográfica, funciona en contra de la tensión dramática que generaba la reclusión en un decorado único y la presión que esto iba generando en torno a la figura de la mujer liberada y promiscua, que en el imaginario rural adquieren las chicas del cuerpo de baile de la compañía de revistas.